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Una Historia Del Cine: Parte 2 / 3
Segunda Parte: Del Corto al Largo en los Estados Unidos y Europa
Estados Unidos
Al comienzo del siglo XX, casi todas las obras cinematográficas que se producían en los Estados Unidos eran cortometrajes. Duraban un promedio de 20 minutos, y se presentaban en teatros pequeños llamados nickelodeons. Estos teatros cobraban entre 5 y 10 centavos, y permitían al espectador ver una hora de material cinematográfico.1 Al comienzo, el público se enamoró de los nickelodeons, y éstos crecieron de manera exponencial. El boom del Nickelodeon había comenzado. Había nickelodeons esparcidos por todo el país. Gracias a esto fue posible el fomento la producción cinematográfica, y la estandarización de la duración de un carrete cinematográfico a 1000 pies, para incrementar la efectividad en los procesos de producción.
La MPPC y los Independientes
Con tanta demanda de películas y tantos nickelodeons brotando por todos lados, el proceso de producción, distribución y proyección de películas necesitaba orden, y pronto. Hubo dos soluciones a este desorden: El sistema de intercambio de películas, y la Motion Pictures Patent Company.
El sistema de intercambio de películas fue ideado por primera vez por los hermanos Harry, Herbert, Joseph, y Earle Miles, de San Francisco, California.2 Abriendo su local en 1903, ellos funcionaban como un intermedio entre los productores y proyeccionistas, comprándoles películas a los productores, y prestándoselas a los proyeccionistas a un precio determinado. Este arreglo permitía que los proyeccionistas ahorraran costos en compra de películas, hacía que los distribuidores obtuviesen ingresos con una sola copia de una película, y motivara a los productores a hacer más material debido a la creciente demanda de este nuevo sistema. Era un sistema efectivo, y todo el mundo salía ganando.
La Motion Pictures Patent Company (MPPC), era un conglomerado económico conformado por las compañías más grandes del momento en cada uno de los tres sectores. Eran Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Kalem, Selig Polyscope, Lubin, y las filiales americanas de las productoras francesas French Star Film y Pathé Fréres.3 Cada una de estas compañías tenía alguna de las dieciséis patentes más importantes de la tecnología cinematográfica en los Estados Unidos, y al unir fuerzas, todas en esencia, controlaban cada aspecto de la producción, distribución y proyección fílmica en el país. Además, firmaron un contrato de exclusividad con la Eastman Kodak para la compra de celuloide en Estados Unidos. Por lo tanto, solo productores registrados podían venderle sus películas a distribuidores registrados, quienes podían alquilarle películas a proyeccionistas registrados. Creada en septiembre de 1908, en principio esto parece como una movida digna del juego Monopolio. Pero a la larga, gracias a la MPPC, se permitió la regulación y estandarización de todo el proceso por el cual pasa una película.
Claramente, no todo el mundo hacía parte de ese lucrativo acuerdo. Muchas personas habían quedado afuera del trato, entonces en enero de 1909 surgió una resistencia, la Independent Film Protective Association, una organización dedicada a apoyar las finanzas y los derechos de los independientes. Más adelante, crearían la Motion Picture Distributing and Sales Company, alcanzando a controlar 40% del negocio cinematográfico en sus primeros 3 años de operación.
La clave detrás del éxito de los independientes (y la futura muerte de la MPPC), radicaría en el material que producirían. En principio, los independientes, justo como la MPPC, lanzaban cortometrajes de máximo 2 reels de duración (25 min aprox.). Se creaban distintos paquetes de cortometrajes, los cuales se vendían en bulto a los distribuidores. Pero poco a poco, uno que otro largometraje estaría siendo proyectado en nickelodeons independientes. Los distribuidores y proyeccionistas se dieron cuenta que el largometraje era más rentable porque: podían cobrar más en la entrada, y porque una película era más fácil de promocionar que un paquete de cortometrajes. Un par de años después, el largometraje sería el producto insignia de los independientes. Otro aspecto de mercadeo al que la MPPC no le puso atención fue el “star system”, o un sistema de mercadeo que giraba en torno a la producción de obras cinematográficas protagonizadas por un actor o actriz famoso. Este sistema los independientes lo tomaron prestado del teatro, y les funcionó perfectamente.
Y las productoras de la MPPC seguían haciendo cortometrajes… hasta que en 1912 entrarían a una serie de demandas y procesos legales que causarían su cese de actividades en 1914 y su ineludible disolución en 1918.
En pocos años, toda la industria cinematográfica se adaptó a la creación de largometrajes. Ya con mayores ingresos, las productoras podían mejorar la calidad de sus películas, y así el público empezó a tener estándares. Y no solamente estándares de las películas, sino también de los lugares donde se proyectaban. El largometraje, para la clase media, equivaldría lo que el teatro y la ópera eran para las clases altas. Un mero sótano no funcionaría si uno se iba a quedar un buen rato viendo una obra cinematográfica, entonces empezaron a crearse los “movie palaces”, teatros serios que eran una significativa mejora de los nickelodeons de barrio. Más y más “movie palaces” empezaron a aparecer, y para 1916, la era del nickelodeon había llegado a su fin.
D.W. Griffith
En cuanto a la evolución del cine a comienzos de siglo XX como un medio para narrar historias, hay un director estadounidense que vale la pena resaltar: D.W. Griffith.
Nacido en Kentucky en 1875, David Llewelyn Wark Griffith comenzó su carrera en la industria como un actor para The Edison Company en 1907. Al año, tuvo su debut como director. Griffith aportó al desarrollo del lenguaje cinematográfico al ser el primer director en experimentar aspectos técnicos de una película con fines narrativos. Él fue el primero en usar planos generales, planos medios, primeros planos y primerísimos primer planos para darle intensidad a sus escenas. Al estilo de Edwin S. Porter, experimentó a la hora del montaje en su película Lonely Villa (1909), al mostrar planos de un ladrón intentando entrar a una casa, corte a una mujer y su niño guarecidos dentro de la casa, y luego corte a un plano del marido galopando al rescate. Griffith también creía fuertemente en el uso de la iluminación como una forma de expresar una atmósfera particular, y muy pronto otros directores le pondrían el mismo nivel de cuidado durante el rodaje.
La película más importante de Griffith fue sin lugar a dudas Birth of a Nation, lanzada en 1915. Una película que trataba de la reconstrucción de los estados confederados después de la Guerra de Secesión, narraba la historia del nacimiento y la glorificación del Ku Klux Klan como instaurador de los valores de antaño en el sur de los Estados Unidos. Con un alto contenido de racismo a lo largo de la película, Birth of a Nation recibió críticas positivas, incluyendo un comentario alentador del entonces presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson. Protestas y boicots a la película surgieron a lo largo del país, y al final la película fue abolida en ocho estados.3 Como respuesta a esto, Griffith lanza Intolerance, un año después. Un fracaso en taquilla en los Estados Unidos, Intolerance sería estudiada rigurosamente por estudiantes de cine en Europa, principalmente en la Unión Soviética, gracias al estilo de edición y uso de técnicas narrativas utilizadas. Desde ahí en adelante, Griffith seguiría dirigiendo películas, pero ninguna tan destacada como Birth of a Nation.
Hollywood y la creación de los Grandes Estudios
Antes de la primera década del siglo XX, casi todas las producciones se hacían en la costa oeste de los estados unidos. Entonces cabría preguntar, ¿Por qué Hollywood es en donde se hacen todas las películas hoy día? Hay tres motivos principales:
1. Antes de que empezara a desmoronarse, la MPPC estaba radicada en New Jersey, el corazón del imperio de Edison. Para que los independientes pudiesen hacer sus producciones sin que la MPPC, se fueron al otro lado del país, en la costa oeste.
2. Con el boom del nickelodeon, había una muy fuerte demanda de películas. Los proyeccionistas estaban requiriendo un promedio de veinte a treinta cortos por semana, entonces un horario de producción que estaba limitado a los inviernos del norte no era rentable para el negocio del cine. California tenía un clima más cálido, y el invierno no era tan fuerte.
3. Además del factor climático, había una necesidad topográfica que la costa este no podía cumplir. No había una variedad de climas con la que se pudiese filmar escenas en locación. Se intentaron diversos pueblos y ciudades en estados como Texas, Nuevo México y Florida, pero al final, un pequeño suburbio de Los Angeles, California conocido como Hollywood fue el lugar predilecto para los productores. Había montañas, valles, bosques, lagos, islas, costas y desiertos, todo a un radio de ochenta kilómetros. Los productores habían encontrado su sitio. 3
Aquí en California fue donde nacieron todos los estudios que conocemos. Los productores independientes, todos inmigrantes judíos de Europa oriental, crearían los estudios que, debido a una serie de fusiones ocurridas a lo largo de la primera mitad del siglo XX, serían MGM, Universal, Paramount y 20th Century Fox, entre otros.
Europa
Francia e Italia
El nacimiento y la expansión del cine en Europa inician en Francia en 1902, cuando la compañía francesa Pathé Frères les compra las patentes del cinematógrafo a los hermanos Lumiére. Fundada en 1896 e inicialmente una compañía dedicada a la venta de fonógrafos, al cabo de unos meses después de comprar las patentes, mejoran el cinematógrafo, y dominan el mercado en ambos lados del Océano Atlántico. Se dice que hasta 1918, 60% de todas las películas eran filmadas con una cámara Pathé. Al ser tan exitosa, la compañía comienza a crear filiales por todos lados alrededor del mundo, las cuales se convertirían en exitosos estudios de producción por sí solos. La única compañía que era competencia de Pathé era la productora Gaumont. Seguía el mismo esquema de mercadeo con sus películas, pero nunca llegó a producir ni la cuarta parte de lo que producía Pathé. Con el pasar de los años, también crearía filiales alrededor del mundo.
El material que lanzó cada compañía era muy distinto al de su respectiva competencia. Mientras que Pathé lanzaba películas del género de persecución course comique, Gaumont se dedicaba a lanzar seriados de crimen, principalmente Fantomas (1913-14), Les Vampires (1915-16), y Judex (1916).3
Había otro género del cine francés conocido como el movimiento film d’art. En pocas palabras, eran películas de obras de teatro. Ponían la cámara en una posición fija, y simplemente registraban a los actores hacer sus papeles. Era un proceso terriblemente primitivo, pero sirvió para preparar al público a recibir al largometraje.
Italia, por su parte, fue el país que dio origen al largometraje. Normalmente las películas de la época eran de uno, o dos reels, para un promedio de 25 minutos máximo. Los italianos fueron los primeros en rodar películas de seis, nueve y hasta doce reels en películas como Los Últimos Días de Pompeya (1908), Quo Vadis? (1912), y Cabiria (1914), respectivamente. Éstas fueron las primeras superproducciones, con un sinnúmero de extras y escenografías impresionantes.3
Alemania
Justo como Italia y Francia hicieron sus aportes, Alemania no se quedaría atrás. El cine alemán empezaría a crecer en serio durante la primera guerra mundial, cuando los generales alemanes invirtieron grandes sumas de dinero para tener un buen sistema de propaganda. De aquí se armó la UFA (Universum Film Aktiengesellesenath), una organización que fusionó todas las productoras, distribuidoras y salas de proyección bajo un gran colectivo. Así, al final de la guerra, se dieron todas las circunstancias para que el cine alemán pudiera progresar extensivamente.
El mayor aporte de los alemanes a la historia de cine es el Expresionismo Alemán. Antes del cine, éste era un movimiento literario y artístico:
“[Expresionismo es] la definición general de un modo de arte visual o literario en el que la reacción extrema hacia el realismo y/o naturalismo presenta un mundo violentamente distorsionado bajo la presión de actitudes, ideas y emociones intensas; la imagen y el lenguaje expresando los sentimientos y la imaginación en vez de la realidad exterior.”4
La primera película Expresionista fue El Gabinete del Doctor Caligari (1920), de Robert Wiene. Para la dirección de arte de ésta película, contrataron a tres reconocidos artistas expresionistas: Herman Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. Estos tres utilizaron ángulos irregulares en la escenografía y pintaron patrones de luz y sombras en las paredes para generar una sensación de deformidad y para que el espectador no tuviese una sensación clara de la luz y/o el espacio.
Caligari fue un éxito en taquilla. Desde ahí en adelante, todas las películas expresionistas se harían en estudio, teniendo en cuenta la misma dirección de arte y estética. Los principales directores expresionistas fueron Fritz Lang, con películas como Der Mude Tod (1921), Metropolis (1927), y M (1931).5
Friedrich Wilhelm Murnau, con una versión no autorizada de Drácula (que luego de una demanda de los familiares de Bram Stoker tuvo que ser cambiada a Nosferatu) en 1922 y The Last Laugh, en 1924. Los principales directores de fotografía fueron Karl Freund, y Fritz Arno Wagner. Freund hizo la históricamente reconocida fotografía de The Last Laugh con Murnau, y Wagner trabajó con Lang en M, y con Murnau en Nosferatu.
El nivel de producción del Expresionismo alemán se vería truncado con la llegada del plan Dawes. El plan Dawes consistía en asegurar que Alemania les pagara a los aliados por las pérdidas sufridas durante la guerra. A su vez, los aliados se encargarían de manejar la economía alemana. Esto perjudicó a la industria fílmica alemana porque justo como los ciudadanos alemanes dependían de los aliados económicamente, el caso era similar con las productoras alemanas. Ya no había con qué hacer películas, entonces muchos estudios entraron en bancarrota. Los estudios estadounidenses aprovecharon el momento, y se apoderaron de la industria fílmica alemana.6
Gracias a esta movida por parte de los Estadounidenses, muchos directores expresionistas emigraron a Hollywood, y el cine norteamericano asimilaría las tendencias artísticas de estos directores, como se evidenciaría en el cine negro de los años 40 y 50. Pero hubo muchos directores que al llegar a EE.UU., estaban en desacuerdo con el modo de producción de películas en Hollywood, entonces se devolvieron a Alemania, donde un nuevo movimiento cinematográfico se estaba creando. Conocido como la “Nueva Objetividad”, el movimiento se oponía al tormento mental del expresionismo, y daba pie a conceptos artísticos más sencillos y pues… objetivos.
En 1927, la UFA estaba una vez más en crisis financiera. Acá aparece el empresario prusiano Alfred Hugenberg, quien compra las acciones estadounidenses, y el resto las reparte entre sus aliados. Hugenberg, aparte de ser un poderoso empresario, era el presidente del Partido Nacional Alemán, que a su vez estaba aliado con el partido Nacional Socialista de Adolf Hitler. De esta forma, cuando Hitler sube al poder en 1933, les queda muy fácil a los Nazis apoderarse de la industria fílmica alemana, y una vez más, los directores más importantes escaparían a los Estados Unidos, ésta vez para quedarse.
La Unión Soviética
Gracias a Vladimir Lenin y los comunistas, la Unión Soviética tuvo un rol fundamental en el desarrollo del cine. Antes de la Revolución, no existía industria fílmica en Rusia en lo absoluto. Los pocos productores les compraban equipos y película a otros productores en Francia y Alemania, y se proyectaban de vez en cuando películas francesas, alemanas y danesas, principalmente. Era 1914, y debido a la Primera Guerra Mundial, no había recursos para importar películas, entonces el gobierno del zar creó el comité Skobelev como un intento de fomentar la producción fílmica nacional. Al estallar la revolución de Marzo, 1917 el comité empezó a ser utilizado para difundir mensajes antizaristas, pero únicamente después de la revolución liderada por los Bolcheviques en Octubre del mismo año, fue cuando el cine ruso tuvo su oportunidad.
“Los Bolcheviques, un partido minoritario con aproximadamente 200’000 miembros, acababan de asumir el liderazgo del país más extenso del mundo, que contaba con alrededor de 200’000’000 habitantes que hablaban más de 100 idiomas distintos, y cuya gran mayoría era analfabeta.”3
Vladimir Lenin vio al cine como el medio por el cual él podría esparcir su ideología política. Uno no tenía que saber leer o escribir para poder asimilar el mensaje de una película de propaganda. Era un método rápido y eficaz, entonces al llegar al poder, Lenin reorganizó el comité Skobelev, le dio máxima prioridad, y lo nombró el Comité Cinematográfico del Secretariado de la Educación Popular.
Aún así… no había buenos directores, guionistas, o técnicos en Rusia. Nadie había incursionado en el área. Entonces Lenin le asigna al director Vladimir Gardin la tarea de crear una escuela de cine, la primera en su tipo, que le dé a la Unión Soviética una generación de directores, directores de fotografía, guionistas y técnicos para esparcir las ideas del partido a lo largo y ancho de la “Madre Patria”. Así nace el Vsesoyuznyi Gosudarstvenyi Institut Kinematografii (VGIK). Fue la primera escuela de cine en el mundo.
En sus inicios, en el VGIK se trabajaba principalmente los agitki, películas de propaganda que se mandaban a todos los rincones de la Unión Soviética. Su objetivo principal era agitar a las masas y motivarlos a hacer parte de actividades del Partido. Todos los grandes directores rusos aprendieron acerca del montaje a punta de agitki.
El desarrollo y evolución del Montaje en Rusia
Había un gran profesor en el VGIK llamado Lev Kuleshov. Él fue el precursor del montaje al presentarles a sus estudiantes el siguiente escenario:
Primer plano de un hombre haciendo una cara neutra. CORTE A Primer plano de una sopa caliente. CORTE AL mismo plano del hombre. Luego CORTE A un plano general de una mujer muerta en un ataúd. CORTE AL mismo plano del hombre, y CORTE A un plano general de una pequeña niña jugando con un osito de peluche.
Al presentarles éstas imágenes a sus estudiantes, Kuleshov le plantea dos valores al plano:
1. El valor del plano como una representación de la realidad y
2. La realidad que adquiere al ser puesta en conjunto con otro plano.
Para Kuleshov, el segundo punto era el más importante, por lo tanto, tanto el tiempo como el espacio están a la merced del montaje.3 Esto se conoce como el Efecto Kuleshov. Este conocimiento se lo pasó a sus estudiantes, entre ellos dos pioneros gigantes del cine contemporáneo: Sergey Eisenstein y Vsevolod Illarionovich Pudovkin.
Junto con D.W. Griffith, Sergei Eisenstein es considerado uno de los maestros del cine del siglo XX. La diferencia entre los dos es que justo como Griffith había desarrollado la narrativa de manera intuitiva, Eisenstein era un intelectual, basando su sistema de edición narrativa en la psicología de la percepción y en la teoría marxista. En 1922 publica “El Montaje de las Atracciones”, donde propone agitar a las masas mostrando una sucesión de imágenes que alteraran al público. Ésta teoría la confirma en su primera película, Strike (1924). Aparte de ser el primer largometraje de Eisenstein, es la primera película revolucionaria patrocinada por el estado. Es una larga serie de imágenes que agitan al espectador. El final es uno de los más reconocidos, al mostrar planos de los revolucionarios y sus familias ser masacradas alternándose con planos de vacas siendo despachadas en un matadero. La película es un éxito inmediato, y el estado le asigna un nuevo proyecto a Eisenstein, una película para conmemorar el aniversario de la fracasada revolución antizarista de 1905. Inicialmente iba a ser un relato de toda la revolución, pero Eisenstein lo redujo al motín por parte de los marineros del barco Potemkin y a la masacre de civiles en el puerto de Odessa por parte de las tropas zaristas. En El Acorazado Potemkin (1925), Eisenstein comprobó su teoría del montaje. Él proponía que una fuerza, en este caso una tesis, al ser colisionada con una contrafuerza, en este caso una antítesis, produciría un fenómeno nuevo conocido como síntesis.3 Acá, Eisenstein se aparta de Kuleshov al proponer que la mezcla de planos independientes crea una impresión nueva, en este sentido, dejando claro que un plano no está sujeto al plano anterior. Considerada una obra maestra, Potemkin puso a Eisenstein en el mapa.
Más adelante, Eisenstein fue el encargado de dirigir la película Octubre (1928), para celebrar los primeros 10 años de la revolución Bolchevique. Durante la producción de la película, Josef Stalin toma control del Politburo ruso, y Leon Trotsky queda en exilio. Gracias a esto, a Eisenstein le toca recortar todas las referencias a Trotsky (un tercio de película). Stalin odiaba a Eisenstein por ser un judío intelectual, pero no lo podía desaparecer debido a su fama internacional como director. En cambio, empleó la maquinaria burocrática soviética para que no pudiese terminar una película. La próxima película que Eisenstein lanzaría sería Alexander Nevsky, en 1938.
El segundo gran estudiante de Kuleshov fue Vsevolod Illarionovich Pudovkin. A diferencia de Eisenstein, Pudovkin le haría una aproximación al montaje no desde un punto de vista simbólico, sino desde uno narrativo. En sus historias, más que los hechos, se narraban más los personajes, y las reacciones de éstos ante los hechos. Pudovkin aprovechaba el drama de la historia para relucir las emociones de los personajes, y no para dejar un significado simbólico. Su gran obra fue Madre (1926), la historia de una madre que pierde a su esposo y a su hijo, cada uno peleando en un bando distinto en la revolución de 1905.
Otros directores soviéticos reconocidos serían el ucraniano Alexander Dovzhenko y el polaco Dziga Vertov. La obra maestra de Dovzhenko sería Tierra, lanzada en 1930. La tercera de una “trilogía” de películas, Tierra narra la historia de la expropiación de un terreno, y la pelea que hay entre los terratenientes y los campesinos agricultores. Fue tanto vitoreada como criticada por las autoridades debido a su ambiguo mensaje político. Las otras dos películas son Zvenigora y Arsenal, ambas lanzadas en 1928.
Dziga Vertov comenzó trabajando como fotógrafo para producciones agitki. A lo largo de los años veintes, él denunciaba la narrativa convencional del cine como impotente, y exigía un nuevo método de narración basado en material exclusivamente documental. Él veía el cine de ficción como el nuevo “opio de las masas”7, y proponía una aproximación fuerte y explícita al asunto. Sin duda alguna su obra más reconocida es El Hombre con la Cámara (1929). Una película en la que no hay personajes convencionales, sino que la ciudad se convierte en un personaje. La película es un día de filmación en una ciudad soviética. Desde el amanecer hasta el atardecer, se muestra cómo las personas viven su vida. Toda la idea detrás de este proyecto era registrar la vida cotidiana de las personas sin que éstas supiesen que hay una cámara filmándolos. Éste deseo es muy similar al de un fotógrafo, el querer registrar algo sin ser visto, sin convertirse en un factor en la composición. De la misma forma es una crítica al cine convencional, como se ve en la variedad de planos utilizados, y en el proceso de edición de la película.
El cine soviético, sin lugar a dudas, ha sido uno de los grandes precursores del cine moderno. Desde El Acorazado Potemkin hasta El Hombre con la Cámara, a cada película le podíamos sacar algo. Algo que se nos queda en la cabeza y lo sacamos el momento en el que vayamos a editar una película, o escribir un guión, o simplemente recordar.
“The profession of film director can and should be such a high and precious one; that no man aspiring to it can disregard any knowledge that will make him a better film director or human being. “ -Sergei Eisenstein8
Bibliografía:
1. The Nickelodeon’s History http://www.essortment.com/all/nickelodeonshi_rqtl.htm Fecha de Acceso: 24/04/10
2. San Francisco Earthquake and Fire Photographs by the Miles Brothers, 1906 http://www.oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/tf4q2nb64k Fecha de Acceso: 24/04/10
3. Motion Pictures, Encyclopedia Britannica, No. 24 Pags 374, 376. 377, 378, 380
4. Bruce Thompson, University of California, Cátedra sobre la Cultura Weimar y la Praga de Kafka http://media.ucsc.edu/classes/thompson/weimar.html Fecha de Acceso: 24/04/10
5. Allmovie.com Filmografía Fritz Lang http://www.allmovie.com/artist/fritz-lang-98675/filmography. Fecha de Acceso: 24/04/10
6. The Dawes Plan - Encyclopedia.com http://www.encyclopedia.com/topic/Dawes_Plan.aspx Fecha de Acceso: 24/04/10
7. Dziga Vertov - Jonathan Dawson http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/vertov.html Fecha de Acceso: 24/04/10
8. Cita de S. Eisenstein http://www.brainyquote.com/quotes/authors/s/sergei_eisenstein.html Fecha de Acceso: 24/04/10
